Lehet, hogy a feleségemnek nem vagyok már elég? Vagy csak egyszerűen valami mást szeretnék, és ezért nem is figyelek már oda rá? Talán el se kellett volna vennem. Biztos nem véletlenül nem beszél vele az apja sem… Ha kisebb lenne, talán nem is mertem volna megszólítani, és akkor most nyugodtabban járhatnék sztriptízbárba, meg naplózhatnám a cseteléseim az otthoni gépen is…
Biztosan mindenkinek a fejében megfordultak már ezekhez hasonló gondolatok, vagy meg fognak néhány év múlva. Szajki Péter „nagyon low-budget” filmjében (7 millió Ft-ból forgatta) négy különböző korú férfi egy napját mutatja be. Ami közös bennük, hogy komoly bajok vannak a szexuális életükkel, és estére mindannyian egy sztriptízbárban kötnek ki. Ezen az egy ponton érintkezik csak a négy önálló történet. Négy olyan történet, ami sokakat érdekel, szívesen meglesnének másokat ezekben a helyzetekben, de senki nem szeretne részesük lenni.
Ákos az ötvenes üzletember hónapok óta egy csetszobában csalja a feleségét (Nagy-Kálózy Eszter), és most végre személyesen is találkozik Gabival, akit Szilvinek hívnak. Hamar kiderül, hogy a virtuális világban nem csak a neve más, hanem a személyisége is.
Tomi (Kovács Lehel) most költözött be első lakóként a lakóparkban a szüleitől kapott új lakásába. Egyedül van, csak a laptopja, meztelen lányok fényképei és a komplexusai vannak vele. Romantikusnak nem nevezhető magányát azonban megbolygatja Kati (Gáspár Kata), az új szomszédlány, aki fürdőruhában sétálgat a folyosón a medence fölavatása után. Tomi leissza magát és átcsönget a lányhoz.
Gábor (Szabó Győző) az esküvőjére készül élete szerelmével. Évának azonban van egy nagy titka, amit eddig nem mondott el. Őszintén akarja kezdeni a házas életet, ezért a nagy nap előtti estén úgy érzi, nem hallgathat tovább. Mindezt anyja kérése ellenére teszi.
Balázs rájön, hogy felesége (Botos Éva) megcsalja. Ráadásul a munkatársával és barátjával (Nagy Zsolt) teszi mindezt. Az üzleti út helyett úgy dönt, hogy rajtakapja őket. Az akció során előkerül bilincs, pisztoly és egy lövés is eldördül. A történetek bevezetésekor még gyorsan ugrálunk egyik helyszínről a másikra, a bonyodalmak kibontakozását azonban már fejezetekre osztva látjuk. A film képi világa nagyon egyszerű, az egészet egy digitális kézikamerával rögzítették. Sok a közeli a szereplőkről és a fontos tárgyakról, amit nem egyszer zoom-olással oldanak meg. Ez a dogmás világ egy darabig érdekes is, de helyenként már zavaró. A tér lényegében négy szűk belső tér, ami csak pillanatokra nyílik ki. Minden a szövegen és a színész játékon múlik. És ezekben nem kell csalódnia a nézőnek. A humorát a rendező-író leginkább a Tomi-Kati szálban mutatja meg, viszont én ezt a részt a színészek részéről kicsit túljátszottnak érzem. Ahogy idősödnek a karakterek, úgy lesz egyre drámaibb a történetük. A filmnek még érdekessége, hogy Szajki Péter sem tudta elkerülni azt, vagy talán nem is akarta, ami az elsőfilmesekre gyakran jellemző: a rengeteg utalást a filmkészítésre, arra hogy ez egy elsőfilm. Szerencsére ezek annyira árnyaltak, hogy nem zavaróak.
Aki szeretne belesni mások hálószobájába, vagy nem fél attól, hogy magára ismer a filmben, vagy csak egyszerűen kíváncsi egy ár-érték arányban kiemelkedően jó magyar filmre, az nézze meg az Intim fejlövést, nem fog csalódni. Ha valakinek az ajánlómtól még nem jött meg a kedve a filmhez, az olvasson bele a hozzá kapcsolódó blogba. Ha ezután sem kapott kedvet, akkor ez a film nem neki szól.
Gondolom már sokan várták Lars von Trier új filmjét. A zseniális Dogville és Manderlay után kis kitérőt tett a trilógiától, és elkészített egy igazi dán vígjátékok, a Főfönököt, most pedig új filmjével sokkolta például a cannesi közönséget. A sokatmondóan Antichrist címmel ellátott új filmje pedig talán pedig azokat is meglepi, akik hozzászoktak von Trier filmjeihez.
A fejezetekre bontott alkotás első része prológus, melyben fényképszerű lassított fekete-fehér felvételeket láthatunk egy pár szeretkezéséről, és közben láthatjuk, hogy a lakás másik szobájában kisbabájuk az ablakba mászik, és kizuhan. A szándékosan túlstilizált, ugyanakkor gyönyörű (Händel zenéjére vágott) képek azonban már nem térnek vissza, hiszen a következő rész már tipikusan a skandináv filmekre jellemző, sötét (kék, szürke, zöld) tónusban meséli tovább a férj és feleség történetét. A tragédia után a nő terapeuta férje páciense lesz: a férfi megpróbálja felszínre hozni a nő érzéseit, félelmeit, és segíteni feldolgozni gyermekük halálát. Később elmennek egy Éden nevű erdőbe, ahol nyaralójuk van, hogy ott szembesítse a nőt irracionális félelmeitől. De a férj túl mélyre ás, és ezzel felszínre hozza a nő gonosz énjét, tragédiák sorát indítva el.
A film nagy része ebben az Éden nevű erdőben játszódik, és az alapvetően lassú tempót kiegyensúlyozza, hogy szimbólumok sokaságával rakja tele: az asztrológia és a misztikum ugyanúgy megjelenik, mint a feketemágia, a keresztény-bibliai utalások (Éden, a bűnös nő) vagy a természetfeletti materializálódása. Azonban von Trier ezeket nem bontja ki, a legtöbbre csak némi utalást tesz, és mikor már izgalmassá válna egy padláson talált könyv vagy fénykép és a nő kapcsolata, hirtelen elvágja ezt a szálat, és több utalás már nem is történik. Egyedül Ádám és Éva, illetve a Nő, mint maga a bűn keresztény szimbóluma húzódik végig a filmen, de alapvetően ez sem magyaráz meg semmit a film cselekményéből.
Persze fordulatok akadnak azért bőven: a dán mester úgy váltogatja a műfajokat, mint más az a bizonyos ruhadarabot: a kezdeti drámából jónéhányszor kísérleti film lesz rövid ideig, majd hasonló tempóval vált át újra drámába, és kínzós-szenvedős horror-műfajba. Átmenetek nincsenek is, és hogy még érthetetlenebb legyen minden, rendszeresen feltűnnek vérben fetrengő, haldokló, vagy saját testüket marcangoló állatok, amiknek nincs funkciója, de szimbólumnak sem a legkönnyebben érthető.
Az Antichrist ezen kívül még jópár utalást is tartalmaz: a drámai részekben a férfi és nő közti dialógusok sokszor érthetetlen, érzelmeket, érzéseket boncolgató, egymást támadó vagy segítő szándékú jellege szinte Bergman mestert idézi meg, aki szinte minden filmjében beteg, érzelmi fogyatékos vagy megbomlott elméjű életekben szeretett tocsogni, és von Trier is hasonló intenzitással végzi ezt a tevékenységét. Maga Tarkovszkij szelleme is megjelenik a filmben, hiszen az ő alkotásaiban is (főleg a Stalkerben) a természet, mint élőlény jelent meg, ami hatással van az emberekre, ami egyszerre gyógyít vagy megöl, akitől félni, tartani kell, de segítheti is az embert. Bár Tarkovszkij a természetet Istennel köti össze, a filmben az erdő itt is a természetfelettit képviseli, csak fordított előjellel, a Gonosz megnyilatkozásaként. Talán nem ilyen egyértelmű, de a férfi és nő egymást testileg-lelkileg bántó kapcsolata, az intim testrészek kínzása és a vérben fürdő erőszakos szex megidézi Kim Ki-duk A sziget című filmjét, ahol hasonló intenzitással folyik a brutális, tortúrába forduló szexualitás, kínzás és önkínzás.
Lehetne még beszélni rengeteget a zseniális színészi játékról (Willem Dafoe és Charlotte Gainsbourg), a gyönyörű fényképezésről, a filmben használt szimbólumokról, szexuális perverziókról, vagy a szereplők lélektanáról (pszichoanalitikusoknak az Antichrist többévi elfoglaltság lehet) de fontosabb talán megkérdezni: mi értelme volt ennek a filmnek? Állítólag Lars von Trier mély depresszióban készítette el a filmet, és ezzel az alkotással űzte ki magából a sötét énjét. Hát a film alapján nem kicsit lehet furcsa ember, de azért érződik egy kis blöff szag is a dolgon, hiszen a rendezőből kinézem, hogy ezzel teszteli a befogadók és saját maga határait, a kritikusok ízlését és sznobságát. Ugyanakkor még ha egészében nem is tökéletes film, mindenképp elgondolkodtató, sokrétű művészfilm (a szó pozitív és negatív értelmében is)
Nyugodtan kijelenthetjük, hogy ma James Cameron Hollywood aduásza. A bevételeket tekintve az Avatar letaszította a trónról a korábbi filmjét, a Titanicot. A Twentieth Century-Fox legnagyobb örömére e téren Cameron gyakorlatilag saját magával versenyez.
Gondolom már mindenki olvasott kritikát az Avatar-ról, amelyek igen szélsőséges álláspontokat képviselnek. Van, ahol 162 perces, üresfejű tech-demoként írnak róla, máshol pedig az új Star Wars-t látják benne. Mindkét oldal elismerően szól a technikai megoldásokról, ezért erről én nem is nagyon értekeznék. Ráadásul felesleges is, hiszen a látványt szavakkal sosem lehet leírni. Az Avatart egyszerűen látni kell IMAX 3D-ben.
Az alapvető választóvonalat a fanyalgók és az istenítők között a történet gyengesége jelenti. Akiket ez nagyon irritál, hatalmas lehúzásokat írnak, akiket kevésbé, azok az egekbe magasztalják a filmet. Én valahogy egyikükkel sem tudok azonosulni.
Tény, hogy rém egyszerű, rendkívül sablonos narratívával van dolgunk. De mégis mit vártak ettől a filmtől? Hogy Hollywood felrúg minden műfaji szabályt, és elfordul a giccstől? Véletlen, hogy a műfaji filmek koronázatlan királya forgatta az Avatart? Az imdb műfaji filmekkel kapcsolatos tévedhetetlennek tűnő értékelése szerint James Cameron az összesített Top 250-es listán immáron négy filmmel is rendelkezik: az Avatar #40, a Terminator II #43, Aliens #54, és a Terminator #159. Ha pedig csak a sci-fi műfajt vesszük alapul, akkor sorrendben a #4, a #7, a #8 és a #20 helyet foglalják el. Ennyire sikeres műfaji filmest keresve sem találhatunk, mégis miért várták egyesek, hogy valami újat fog mutatni történetvezetés terén?
A műfaji követelményeknek megfelelő egyszerű narratívát pedig tovább nyomorította a hatalmas produceri nyomás. A mai világban egyetlen filmgyártó cég sem fog rábólintani egy szokatlan, keveseket megérintő történetre, amikor 300-500 millió dollárról van szó. Az úgy megemelte volna a kockázatot, hogy érthető a biztoshoz megoldáshoz való ragaszkodás. Ha nagy pénzt ölnek egy filmbe, akkor azt viszont is akarják látni. Ez pedig azt jelenti, hogy a lehető legnagyobb nézőközönséget kell megszólítani, amelyhez az egyszerű történetek szükségesek. Ezek után nincs min csodálkozni, hogy a film miért lett ilyen, még műfaji mértékkel nézve is csak átlagos.
Összefoglalva az Avatar egy Hollywood által pénzelt, műfaji filmes által rendezett, műfaji film!Nincs értelme Godard-i mélységeket várni tőle. Mindent a maga helyén kell értékelni, nem lehet egy Ferraritól elvárni, hogy 3,5 tonnás teherbírása legyen, és nem lehet egy furgontól elvárni, hogy megfussa a 300-at. A Ferrarit a sportkocsik, a furgont a teherautók kritériumai szerint kell értékelni! Sajnos az egyszerű történetecskének tökéletesen értelmetlen lehúzásán, és a technikai megoldás dicséretén túl egyetlen kritika sem ásott le mélyebbre, pedig nagyon sok érdekességre lelhetünk.
Párhuzamos világok
James Cameron technomán, amit egész pályafutása igazol. A Terminator-ral és az Aliens-szel megmutatta, hogy mit lehet kihozni a bábtechnikából és a speciális trükkökből. A Terminator II-vel, hogy mi mindenre képesek az akkor szárnyait bontogató digitális trükkök. A Titanic-kal, hogy mit tud a kiforrott digitális technika. Most pedig , hogy mit tud az IMAX 3D. Cameron technika iránti elhivatottságát pedig a mérhetetlen perfekcionizmusa színezi tovább. Pandora világa, flórája és faunája, a kolonizáló emberek a különféle gépei mind egészen elképesztő aprólékossággal lettek kidolgozva.
Aki pedig tüzetesebben is ismeri Cameron filmjeit, az még árnyaltabb képet kap az Avatarról és a rendező világképéről. Ugyanis szinte mindegyik korábbi filmjére utal, és ezzel egy rendkívül érdekes szövedéket alkot az életművé terebélyesedő munkássága. Először is az Avatarban találhatunk a korábbi filmjeit idéző jeleneteket. A hibernálásból felébredő katonák, az őrmester katonai zsargonja, a repülővel megközelített, titokzatos ködbe burkolózó épület képe mind-mind az Aliens-t idézi. A gépek is korábbi filmjeiből köszönnek vissza. A már említett repülő, a robot az Aliens-ben és a Terminator II-ben megjelenőknek felturbózott változatai.
A karakterek is ismerősek lehetnek. Erős nő típusa a Terminator (Sarah Connor) és az Aliens (Ripley) után most is fontos szerepet kap a tudósnő szerepében, amelyben Sigourney Weaver brillírozik. Lenyűgöző, ahogy egyszerre tud arrogáns és törődő lenni. A pilótát alakító Michelle Rodriguez-ben pedig az Aliens-ben háttérbe szoruló női pilóta kereszteződik a központi szerepű Vazquez-zel. Rodriguez nem ér fel Weaver teljesíményéhez, de hozza a kötelezőt: a mexikói, harcos nőt, akinek helyén van a szíve. Cameront vonzza az ellentmondásosság, ami ezekben a nőkben megjelenik: miközben gondoskodó anyák, odaadó szeretők, bármelyik pillanatban harcos amazonokká válhatnak. Még sorolhatnánk a további párhuzamokat (Jake Scully=Dwayne Hicks, Selfridge=Burke, profitéhes, erkölcstelen cégek=Skynet, Weyland-Yutani, RDA), de ez szétfeszítené egy egyszerű ajánló kereteit.
Most akkor jó vagy sem?
Aki nem ismeri a rendező munkásságát, azt hihetnénk, hogy neki csak a kötelezően használt moralizáló témák maradnak: az amerikai kolonizálás indiánok ellen elkövetett bűnei, a környezetvédelem, a számítgépes játékok által alkotott virtuális világ veszélye, és még sorolhatnánk.
De mégis sikerült belecsempészni pár apróságot, amik az átlagos, izgalom nélküli történet ellenére is, alig észrevehetően szólnak a figyelmesebb nézőhöz. A „terrorra terrorral válaszolunk” felkiáltáson, amit felfoghatunk apró fricskaként a háborús Egyesül Államok jelenlegi külpolitikájának. Az egyéb apróságon túl, ki kell emelnem a film egyik legértékesebb, önreflexív jelenetét. Mikor a tolószékes Jake Scully először lábra áll avatarja segítségével, az a néző és a film megkapó metaforája. Ahogy a katona, a néző is önfeledten élvezi, hogy visszakapta azt, amit régen elvesztett. Scully lábaujjaival érzi a finom homok érintését, a néző pedig a térlátás semmihez sem fogható érzését élvezi. Itt összeér a film a nézőtérrel, amikor mindenki leveti korábbi fogyatékosságát, és visszakapott egy darabot az emberi percepcióból.
A filmről kijövet pedig csak egy dolog járt az agyamban: nem akarom abbahagyni, még, még, még… Sőt, még napokkal később is eszembe jutottak jelenetek. El is gondolkoztam később, hogy mikor láttam utoljára ilyen filmet, ami ennyire élénken élt tovább bennem? Akárhogy gyötrődtem, nem jutott eszembe semmi. Az Avatar kötelező, filmtörténeti jelentőségű sci-fi, még akkor is, ha elmarad Cameron jópár korábbi filmjétől is.
Az amerikai filmgyártás egyelőre nem tud mit kezdeni Amerika jelenlegi háborúival. Egészen pontosan az irakival. Kevés alkotó van, aki megpróbál valamilyen módon állást foglalni, és ezek az állásfoglalások sem egyértelműek, valamint nem koncentrálódnak a háborúsfilm zsánerére. James C. Strouse filmje is ilyen. Tulajdonképpen egy reflekszió az iraki háborúra, egy melodráma köntösébe bújtatva. Az eddig készült filmek nem álltak egyértelműen vagy az egyik (háborúpárti) vagy a másik (háborúellenes) oldalra, hanem inkább csak egy szűkebb részletét ragadták ki annak, és mondjuk a katonák lelki világára helyezték a hangsúlyt.
A Grace is gone sem áll markánsan sehová, de ennek ellenére egy háborúellenes film, viszont nem a vietnámi, kirohanós fajtából, hanem abból, ami hihetetlenül visszafogott, kiegyensúlyozott és mégis hatásosabb, mint a többi hasonló céllal készült film. Ez az alkotás a háború áldozatairól szól, de nem a halottakról, az ártatlan, civil, iraki lakosságról, vagy a lelkileg és testileg megcsonkított veteránokról, hanem azokról a kisgyerekekről, férjekről és feleségekről, akiknek félszülővel kell a továbbiakban beérniük. A film abban is eltér a megszokott képtől, - amely mindannyiunk fejében kialakult - hogy nem az apu a hős, hanem az anyu ment a háborúba, és esett el ott. Ez már csak azért is problémás, mert a gyereknek az anyja mellett a helye, és ezt az örök igazságot főhősünk is megérti és féli.
A történet ott kezdődik, hogy egy szürke hétköznapon, miután az apa Stanley Phillips (John Cusack) elküldte lányait a suliba, és éppen indulna a munkába, kopogtatnak az ajtón. Két katona az, akik közlik, hogy a felesége, Grace elesett. Stanley nem tud mit kezdeni az információval. Sokkolja a hír, és úgy dönt, hogy megpróbál egy kis időt nyerni magának, mielőtt eljön az a halogathatatlan pillanat, hogy a lányaival is közölnie kell azt. Így hát fogja az egy fővel megcsappant kiscsaládját, autóba vágja őket, és elindulnak az elvarázsolt kertbe (Disneyland, Orlando), hogy kicsit jól érezzék magukat…
Ebből a rövid előzetesből is látszik, hogy egy road movieval van dolgunk. (Mostanában kedveltebb, mint valaha.) Ami tulajdonképpen az apa sokkos állapotának a szükséges velejárója, térbeli kivetülése. Furcsán viselkedik, képtelen otthon ülni, megindul, mennie kell, menekülnie kell. Számomra a film legnagyobb erénye amellett, hogy visszafogott - és nem kapálózik hippi módjára, kifordult belek vagy halott iraki gyerekek képét az arcunkba vágva - az, hogy elképesztően természetes. Valóságos és hihető a színészek és a cselekményvezetés mindenegyes rezdülése. John Cusack és a kislányok (Shélan O’Keefe, Gracie Bednarczyk) játéka pedig lenyűgöző. Olyan természetes reakciók egész sorát látjuk, amikben talán szégyenkezve, de magunkra ismerünk. Ez az a motívum, ami miatt a film lebilincsel és elviszi a nézőt az együttérzéstől a háború értelmetlenségének a felismeréséig. Az apuka és a lányai között kibontakozó és egyre bensőségesebb kapcsolat fejlődése során, a néző maga is érzi, hogy innen bizony nagyon hiányzik valaki…és miért is? Ez az a kérdés, ami a film központi témája. Választ is ad rá. Többnyire könnyfakasztó módon, de sosem túl giccsesen. A határon egyensúlyoz, de egy-egy jó poénnal, vagy oda nem illő megnyilvánulással, vissza tud térni a helyes csapásra. Sikerül a filmnek ezt a családi tragédiát úgy bemutatnia, hogy tökéletesen ábrázolja a család tipikus, vidéki, konzervatív, középosztálybeli mivoltát úgy, hogy mégsem válik sztereotippá, és ezzel rámutat, hogy a modern, nyugati társadalmakban is vannak (nem katona) áldozatai, ezeknek az értelmetlen háborúknak. (Értelmetlenségük ebből fakad.)
A Grace nélkül az élet, egy kissé szentimentális, de végig földhözragadt, igazi emberekről szóló történet, amivel mindenki azonosulni tud, és amit megsirat. Mindeközben még aktuál politikai és társadalmi üzenetet is hordoz, amit képes úgy átadni, hogy nem válik didaktikussá. Ha valaki családi drámát akar nézni, akkor inkább ezt, mint sem a The Lovely Bones-t nézze. A különbség, hogy sokkal jobb, meg, hogy itt nem a kislány hal meg, hanem Grace ment el.
Mivel most játsszák a mozikban Terry Gilliam új filmjét Doctor Parnassus és a képzelet birodalma címmel. A volt Monthy Python tag furcsa, szürrealista filmjeiről híresült el, és ez alól - a beszámolók alapján új filmje sem kivétel. Ugyanakkor az itt következő film tette a direktort kult-státuszba, nem véletlenül: talán az egyik (hanem a legjobb) az általam látott művei közül.
Az 1985-ös Brazil egy fiktív, (anti)utópikus világban játszódik. A modern gépekkel körbevett lakosság nagy része a kényelemtől boldogan éli életét, mindössze a rejtélyes terroristatámadások híre zavarja meg őket, de nyugtatásképpen a Központi Hivatal már közel látja a terroristák felkutatását. Az említett hivatal látja el tulajdonképpen az állam szerepét, de egyúttal minden mást is. Ő felügyeli lakások javítását, az irtózatos mennyiségű papírmunkát, és az információszerzést is a gyanús, a hivatalnak nem tetsző emberekről. Őket aztán a hivatal félelmetes, maszkos kommandósai el is viszik otthonról, és általában nyomuk is vész örökre. Amelyik családtag mégis kíváncsi, mi lett szerettével, annak a bürokrácia végeláthatatlan akadályán kell átverekednie magát - általában sikertelenül.
Ebben a jól működő, olajozott rendszerben él Sam Lowrey (Jonathan Pryce), a hivatali papírmunkák szolgája, akinek kényelmes életét felforgatja egy nem a hivatalnak dolgozó fűtésszerelő Tuttle ( Rober De Niro), aki illegális munkájával gyanúba keveri a kisembert. Sam egyik nap megpillantja álmaiban is megjelenő élete szerelmét, és az utána való kutatás újabb bajokba sodorja.
A film 140 perc alatt még rengeteg fordulat következik be. És ezek olyan szövevényes történetű filmet adnak, hogy egy percig sem lehet rajta unatkozni. Azonban érdekesebb filmben bemutatott világ: sokak szerint Orwell: 1984 című mesterművének pofátlan lenyúlása lenne a Brazil. Helytállónak tűnhet ez a meglátás, hiszen filmben és a könyvben is megjelenik a diktatórikus, a polgárokról mindent tudó vagy tudni akaró felsőbb rend, akik a gyanús személyeket kiiktatják, hatásos és kegyetlen módszerekkel. És az 1984-ben is megjelenik a szerelemért (vagy csak egy nőért) a rendszer ellenségé vált egyszerű ember, aki úgy hiszi, kibújhat a rendszer mindenhatósága alól. Tény az is, hogy egyes jelenetek szinte tükörképei Orwell regényének egyes epizódjainak. Ugyanakkor a Brazil világa sokszor közelebb áll Kafka regényeihez. Sam Lowrey akár Josef K. (vagy más regényben csak "K.") hasonmása lehetne, a bürokrácia szolgája, aki a bajba keveredik, és a hivatal labirintusában keveredve közeledik végzetéhez.
Hogy mégsem tekintem Kafka és Orwell-lopásnak a Brazilt, az a film nem utópikus, sokkal inkább a modern fogyasztói világ kritikájaként értelmezhető részei miatt teszem. Ugyanis, bár jövőbeli, gép-uralta, diktatórikus világ nagyon idegennek tűnhet elsőre, mégis behelyettesíthető sok pontban a mai helyzetre is: ahol az idősödő nő pénzt és akár egészségüket, életüket sem kímélve próbálják ki a fiatalítás minden eszközét (legyen az szike vagy sav). Ahol a más-más nevű ételek kinézetre (és valószínűleg ízre is) ugyanolyanok. Ahol a terrorista robbantások mellett békésen vacsoráznak a gazdagok, mit sem érdekelve őket a mellettük égő testek látványa. Sorolhatnám még de felesleges: ezek a szimbolikus kis epizódok talán nem olyan ismeretlenek a számunkra (még ha túlzásnak is tűnik persze), és talán közelebb vannak, mint a film korában.
Hogy mégsem egy végletekig pesszimista, lehangoló és durva világot tár elénk a Brazil, az Gilliam furcsa, groteszk és sokszor abszurd humorának és látásmódjának köszönhető, hiszen a film legdrámaibb, legbrutálisabb jeleneteibe is képes poént csempészni, és még ha nem is fogjuk majd a hasunkat fogni a nevetéstől, azért jó pár torz mosolyra fogja telni. A groteszk, vicces, drámai és pörgős akciójelenetek pedig csak váltják egymást, beleolvadva a Gilliamra jellemző fantázia és álomképekbe, a torz és szokatlan beállítások sűrűjébe, hogy a néző szinte csak kapkodja a fejét, levegővétel nélkül. Ne számítson senki tehát könnyed filmre, és még aki a mester filmjeit szereti, talán neki is megfekszi majd a gyomrát elsőre, de érdemes megnézni, mert ez tényleg egy sokrétű, több nézést igénylő, nehéz de (szó szerint) fantasztikus alkotás.
Vannak olyan rendezők Hollywoodban, akik elsősorban a műfajiság területén alkotnak (nagyot), és különös érzékük van a giccs ízléses elrendezéséhez. Gondolok itt most elsősorban Buz Luhrmanra, aki ebben a legjobb. A nyálas, romantikus ömlengésből, az érzelmek bárdolatlan felszínre töréséből, műalkotást készít. Peter Jackson is egy jó rendező, ő például nagyon ért a CGI trükkök filmbe illesztéséhez, meg a nagy, grandiózus, akciójelenetek komponálásához, úgy, hogy abból valami igényes és tartalmas szórakozás kerekedjen. Buz Luhrman az Ausztráliával megmutatta, hogy ő is tud látványos, kameraröptetéses filmet csinálni, viszont Peter Jackson a The Lovely Bones-zal bizonyította számomra, hogy ő még mindig nem ért az érzelmekhez.
Persze lehet, hogy a baj ott van, hogy túl nagy elvárásokkal ültem le a film elé, de ezeknek az elvárásoknak az indikátora nem is Jackson személye volt, hanem a film alapja, hogy egy gyerekgyilkosos, családi drámával van dolgunk. Úgy gondolom, hogy az ilyen fajsúlyos témák, - noha ismertek már számunkra számos más film kapcsán - mégis mindig magukban rejtik egy jó film ígéretét. A The Lovely Bones (Komfortos mennyország), – a film megtekintése után, egyik címet sem értem - is ilyen volt, de aztán egy jó nagy csalódás kerekedett belőle.
Susie Salmon egy végtelenül szimpatikus kislány, egy ugyanolyan napon, mint a többi, iskolába ment, hogy tanulói kötelességeinek tegyen eleget. Ugyanezen a napon elhívta őt randira Ray (a végzős szépfiú), aki szintén végtelenül szimpatikus. Minden tökéletes. Hazafelé menet Susie levágja az utat, és a suli melletti kukoricaföldön keresztül indul útnak, ahol is összefut a jóöreg Harvey szomszéddal, a zöld házból, aki megmutatja neki az új földalatti bunkerét, és ott megöli a kislányt. Na de ez nem meglepetés, mert Susie a narrációja során, már a második percben, megemlíti, hogy őt bizony meggyilkolták. Ettől kezdve Susie, egy a világok közé szorult váróteremben várja, hogy visszamehessen vagy legalább tovább.
A film, azt hiszem egy szörnyű családi tragédiáról akar szólni, arról, hogy a szülők, mennyire különböző módokon reagálják le azt. Az anya elhagyja a családját, és az isten háta mögött szedi az almát, az apa nem képes belenyugodni, és egy megszállott zombiként keresi a lánya gyilkosát, a húg csendben gyászol, míg a nagymama kábé le sem szarja, számára elfogadott dolog az elmúlás. De valahogy ez nem jön össze, inkább tobzódik a rendező a számítógépes technika fejlődésének a gyümölcseiben. Minden második percben valamilyen kapcsolatot hoz létre a két világ között, különböző képösszemosásokkal. Ezek tény, hogy szépek és látványosak, sőt még a zene is jó, de semmiről sem szólnak, elhúzzák a filmet és még nyálasak is. Mindeközben valahogy az emberek kimaradnak, pedig, pont az lenne a lényeg. A családtagok egymáshoz fűződő (megváltozott) kapcsolata és az, hogy milyen hatással van rá a legidősebb (ergo a legrégebb óta velük élő) gyermek elvesztése. Ebből nem sokat kapunk, csak fellángolásai vannak a filmnek, néhány jó jelenet, de a többi csak kapkodás és időhúzás. A majdnem kétórás játékidő, simán lerövidíthető lenne 30-40 perccel, bár tény, hogy akkor talán a film cselekményvezetése is feszesebb, pörgősebb és izgalmasabb lett volna. Így viszont marad a felületesség és az újra és újra előkerülő hosszú, unalmas percek
Pozitívum a színészi játék. Mark Wahlberg az apa szerepében ismét az érzékenyebb oldalát mutathatja, csak éppen nem jut neki elég tér. Rachel Weisz, mint anya, most is csodálatos, kár, hogy a film felénél elküldik almát szedni. Susan Sarandon, nos ő meg ott van, csak nem tudni minek. Rajta kívül is van egy pár funkciótlan karakter, akik szintén csak a játékidő kitöltéséhez kellenek. A gyilkos és az áldozat (Stanley Tucci és Saoirse Ronan) azonban mindketten lenyűgözők. Nekik van is lehetőségük a játékra, szerencsére éltek is vele.
Sajnos azonban ez is kevés, ahhoz, hogy elvigyék a hátukon a filmet, ami szerintem a nagy lehetőségek és a kihagyott ziccerek filmje lett. Több érzékenység és kevesebb érzelmesség kellett volna ide. Azért nem nézhetetlen a film, egynek elmegy. Sőt, akik szeretik a végletekig kihegyezett, könnycsorgatóan szentimentális alkotásokat, - vagyis szeretnek sírni – azoknak ez a film kötelező. Akik, meg inkább a kifinomult, igazi drámát pártolják, azoknak még mindig a Gone Baby Gone-t (Hideg nyomon) ajánlom. Én meg is nézem.
A történetek bevezetésekor még gyorsan ugrálunk egyik helyszínről a másikra, a bonyodalmak kibontakozását azonban már fejezetekre osztva látjuk. A film képi világa nagyon egyszerű, az egészet egy digitális kézikamerával rögzítették. Sok a közeli a szereplőkről és a fontos tárgyakról, amit nem egyszer zoom-olással oldanak meg. Ez a dogmás világ egy darabig érdekes is, de helyenként már zavaró. A tér lényegében négy szűk belső tér, ami csak pillanatokra nyílik ki. Minden a szövegen és a színész játékon múlik. És ezekben nem kell csalódnia a nézőnek. A humorát a rendező-író leginkább a Tomi-Kati szálban mutatja meg, viszont én ezt a részt a színészek részéről kicsit túljátszottnak érzem. Ahogy idősödnek a karakterek, úgy lesz egyre drámaibb a történetük. A filmnek még érdekessége, hogy Szajki Péter sem tudta elkerülni azt, vagy talán nem is akarta, ami az elsőfilmesekre gyakran jellemző: a rengeteg utalást a filmkészítésre, arra hogy ez egy elsőfilm. Szerencsére ezek annyira árnyaltak, hogy nem zavaróak.
00-28-59%5D.JPG)
00-30-53%5D.JPG)
